martes, marzo 5

Fiebre de Sábado por la Noche: el fraude periodístico que sirvió de inspiración para la película

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Hace 45 años se estrenaba el film que retrataba la era de la música disco en Estados Unidos. La obsesión del protagonista por aprender a bailar para convertirse en Tony Manero y su traje blanco buscado por los coleccionistas. Además, los temas de los Bee Gees que hicieron historia

Fiebre de Sábado por la Noche se estrenó hace 45 años. Lanzó a Travolta al estrellato, la banda de sonido vendió más de 30 millones de copias y profundizó el fenómeno de la música Disco

Fiebre de Sábado por la Noche se estrenó hace 45 años. Lanzó a Travolta al estrellato, la banda de sonido vendió más de 30 millones de copias y profundizó el fenómeno de la música Disco

Hace 45 años se estrenaba Fiebre de Sábado por la Noche. Muchos creían que sería una película que pasaría por las salas sin pena ni gloria. Un director casi sin experiencia, un género híbrido (ni drama ni musical), un actor televisivo que daba sus primeros pasos en el cine, un elenco lleno de debutantes. Sin embargo, no sólo se convirtió en un éxito colosal. Cambió también parte de la industria con su banda de sonido, con las canciones de los Bee Gees; a partir de ese momento los discos con los soundtracks se convertirían en una nueva e interesante fuente de ingresos (el de esta película vendió decenas de millones y sólo fue desbancado por el de El Guardaespaldas).

Pero Fiebre de Sábado por la Noche consiguió algo más importante todavía: se convirtió en un fenómeno cultural y social. Su impacto fue enorme. Se transformó en el epítome de la Era Disco, fue cuando ese movimiento, esa cultura llegó- literalmente- a todos lados. Significó, al mismo tiempo, su gloria y su caída.

Auge y caída de la música disco

Pocos movimientos culturales (y sociales) tienen tan marcado sus mojones de inicio y de cierre como la Música Disco. No hace falta explicar que ni empezó después de la publicación de un artículo periodístico, ni murió para siempre después de un masivo acto en el que se abjuró del estilo y se quemaron miles de discos, el Disco Demolition Day. Pero, sin dudas, esas dos situaciones fueron las que de manera más evidente señalaron sus momentos iniciales y finales.

El 7 de junio de 1976 la revista New York, uno de los lugares desde donde el Nuevo Periodismo se dio a conocer, publicó una nota de tapa que pretendía ser una mirada sobre una nueva costumbre, un nuevo rito de la juventud. Tribal Rites of the New Saturday Night (Ritos tribales de la nueva noche del sábado), escrito por Nik Cohn, seguía a un joven en los aprestos y en la acción de una salida nocturna durante un fin de semana. Ese artículo periodístico más oscuro de lo que el recuerdo indica hizo que la música disco y las costumbres de los jóvenes en sus salidas sabatinas fueron conocidos por todos gracias a la posterior adaptación cinematográfica.

Travolta tenía un contrato firmado por tres películas con el productor Robert Stigwood. Este proyecto fue el primero que encararon

Travolta tenía un contrato firmado por tres películas con el productor Robert Stigwood. Este proyecto fue el primero que encararon

La revista New York nació como suplemento dominical del New York Herald Tribune para independizarse en 1968 fundada por Clay Felker y Milton Glaser. Su ambición era competir con el New Yorker y ser a la vez su contracara. Una escritura musculosa, creativa, revolucionaria, que echaba mano de los recursos que hasta ese momento habían sido de exclusivo uso de la ficción. Para eso, además de buscar temas que los demás pasaban de largo, contrató y le dio lugar a los mejores periodistas de esa generación: Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Gloria Steinem entre otros.

Nik Cohn era periodista de rock en Inglaterra y en 1976 viajó a Estados Unidos con la intención de hacerse un nombre allí. Le propuso a Felker una nota novedosa. Seguir a un joven en su salida sabatina y mostrar cómo era ese mundo nuevo de las discotecas, la música bailable, los peinados, la ropa ostentosa. La manera de divertirse de los jóvenes de la clase trabajadora. Describir su oasis semanal (y el infierno de los otros seis días). La música disco era mucho más que esos ritmos contagiosos que sonaban en las radios con bajos, secciones de vientos y grandes cantantes. Había un mundo detrás de Giorgio Moroder y Donna Summer.

La tapa de la publicación traía una pintura James McMullan. En tonos azules mostraba un baile en la pista un club nocturno. Una fila de chicas mirando atentas a un bailarín, tratando de seguir sus pasos. El piso brilloso. Y en el centro él, de perfil (no le vemos la cara: faltaba todavía más un año y medio para que todos le pongamos la cara de Travolta): camisa blanca, chaleco azul y celeste, pantalones granates y zapatos marrones con plataforma. La pintura de McMullan es tan buena que parece tener movimiento, que esa rodilla en el aire y ese aplauso van a proseguir en el siguiente segundo a nuestro primer vistazo.

“En los últimos meses, pasé gran parte de mi tiempo observando a esta nueva generación. Fui de barrio en barrio, de disco en disco, tratando de aprender los patrones de conducta, los viejos/nuevos ritos”. Así comenzaba el artículo. Cohn escribe bien. Sus párrafos tienen fuerza y elocuencia. Su prosa es musical. Vemos al personaje de la nota moverse, lo acompañamos en su raid nocturno. Su noche de sábado se desenvuelve ante los ojos del lector.

Una de las ilustraciones que acompañó la nota de Cohn en la revista New York

Una de las ilustraciones que acompañó la nota de Cohn en la revista New York

Nik Cohn fue hasta la disco 2001 Odissey en Brooklyn. Toma uno de esos jóvenes y nos cuenta su vida y sus salidas nocturnas. Un mundo complicado, con pandillas y violencia, con dificultad para ganarse la vida, y una vez por semana la posibilidad de ser alguien, de destacarse en una pista, con una vestimenta adecuada, aunque la tensión siempre está presente.

Eran otros tiempos. Los artículos de tapa de una revista provocaban conmociones, tenían consecuencias, intervenían en la conversación pública. El tema de fondo es una especie de clásico periodístico: el estudio de las nuevas costumbres de los adolescentes y jóvenes en las que se mezcla el registro literario, la información periodística y hasta el análisis antropológico. Textos que no están dirigidos a sus protagonistas, sino a lectores maduros que acceden así a un mundo desconocido.

La fiebre del sábado llega al cine

Entre esos lectores hubo uno que vio más allá. El productor Robert Stigwood compró de inmediato los derechos del artículo para una futura adaptación cinematográfica. Stigwood sabía que no podía ser uno de esos proyectos que se alargan, que llevan años de desarrollo. La historia estaba fechada. Si no lograba llevar a la pantalla el fenómeno mientras se estaba produciendo, no tenía posibilidades de éxito. Para apurar las etapas, contrató al autor del artículo para el guión y a John Avildsen, un artesano hábil que venía de dirigir Rocky, el gran éxito de ese tiempo. Pero Cohn debió ser reemplazado. Ni su tratamiento ni su primer draft de guión funcionaban. Stigwood pensó que se debía a que no tenía experiencia en el cine. Contrató a guionistas profesionales. Pero el problema de Cohn, ya se verá, era otro.

El film se basó en un artículo publicado por Nick Cohn en la revista New York. Stigwood leyó la nota y compró los derechos

El film se basó en un artículo publicado por Nick Cohn en la revista New York. Stigwood leyó la nota y compró los derechos

Poco antes del rodaje, Avildsen fue reemplazado por John Badham, un director joven con una sola película en su haber: la interesante y algo alocada The Bingo Travelling All-Stars & Motor Kings, que con James Earl Jones y Richard Pryor cuenta las andanzas de un equipo de béisbol de la Negro League. Badham fue el que encontró el título definitivo. El proyecto se llamaba, inicialmente, como el artículo de Cohn, luego sólo Saturday Night hasta que Badham después de escuchar el demo de Night Fever de los Bee Gees, encontró el definitivo Fiebre de Sábado por la Noche.

Pero el éxito de la película no se basó en su guión convencional ni en la eficaz dirección. Uno de los elementos fundamentales fue el timing: cómo conectó con su época y cómo influyó en la misma. Es uno de esos artefactos que pretenden mostrar un tiempo pero que consiguen algo que supera sus ambiciones. Logran intervenir esa realidad que transitan y logran que la escena real –en este caso el mundo de la escena disco y sus protagonistas- tome conductas, modos y frases de la película que pretende representarla. Así como los mafiosos norteamericanos adoptaron frases de El Padrino, los jóvenes emularon a Tony Manero en sus salidas nocturnas.

Los pasos de John Travolta

Nada de esto hubiera sucedido sin los dos elementos claves: el protagónico de John Travolta, su caminar y su baile, que lo convirtieron de manera inmediata en una súper estrella. Y la música de los Bee Gees. Ambas fueron decisiones muy sencillas para el productor. No sólo fueron las primeras opciones. Eran las únicas.

Stigwood era el manager de los Bee Gees. Él los había hecho explotar en los sesenta y los había ayudado a retomar el camino del éxito a mediados de los setenta cuando la banda parecía terminada. Les pidió unos temas y les envió el guión. A los Gibb no les interesó la historia y le dijeron que mientras mezclaban el disco en vivo que estaban preparando no iban a poder hacer otra cosa y que no tenían demasiado material guardado. Pero a los pocos días mandaron un cassette con algunos demos de canciones que habían aparecido en unos pocos días de trabajo: How Deep is Your Love, Staying Alive, You Should Be Dancing. Todos clásicos instantáneos.

El álbum de la película vendió más de 30 millones de copias. Se convirtió en el disco más vendido de la historia hasta la aparición de Thriller de Michael Jackson. La reencarnación disco de los Bee Gees, con el falsete a tope, es una de sus grandes facetas, una de las muchas eras que tuvo la banda de los hermanos Gibb; sin duda la más exitosa.

El álbum con las canciones de los Bee Gees se convirtió en el más vendido de la historia hasta ese momento. Más de 30 millones de copias (Photo by Blank Archives/Getty Images)

El álbum con las canciones de los Bee Gees se convirtió en el más vendido de la historia hasta ese momento. Más de 30 millones de copias (Photo by Blank Archives/Getty Images)

Los Bee Gees y sus canciones aparecieron una vez finalizada el rodaje. Las escenas de baile se filmaron con canciones de Stevie Wonder de fondo. Los pasos no estaban sincronizados con los temas de los Hermanos Gibb que aparecen en la película. También utilizaban Lowdown de Bozz Scaggs, pero el manager del cantante no aceptó la propuesta de la producción. Adujo que estaba preparando su propio proyecto cinematográfico en el que iba a incluir el tema. Se perdió participar en la banda sonora más vendida de la historia.

El productor tenía un contrato firmado con John Travolta de un millón de dólares por tres películas. En la industria todos habían coincidido que era una locura, de un trato temerario. Era un actor demasiado joven de una sitcom que no había demostrado todavía el talento necesario para hacerse acreedor a ese contrato. Pero Stigwood se dio cuenta que había acertado cuando tuvieron que cambiar los horarios de rodaje y esconder en qué lugar se llevarían a cabo las escenas porque las adolescentes se agolpaban para ver a su nuevo ídolo. Los hechos mostraron que la elección del actor principal fue un acierto extraordinario.

Travolta salía a correr todas las mañanas y se pasaba tres horas por días en un estudio practicando baile. Los productores le dijeron que no era necesario, que contratarían un doble para las escenas en que tuviera que desenvolverse en la pista y que harían planos cortos de su cara. Travolta dijo que si él era Tony Manero debía saber bailar. En la escena en la que finalmente aparece Should Be Dancing, lo quisieron cambiar por un bailarín profesional. Fue el único gran momento de tensión del rodaje. Travolta amenazó con renunciar si no era él el que lo hacía. Su amenaza resultó convincente ya que no contrataron un doble.

Morris y Barry Gibb con el productor Robert Stigwood. Trabajaban juntos hacía más de un década pero con la música de la película consiguieron, artistas y productor, su mayor éxito

Morris y Barry Gibb con el productor Robert Stigwood. Trabajaban juntos hacía más de un década pero con la música de la película consiguieron, artistas y productor, su mayor éxito

El backstage del rodaje

Al respecto hubo un inconveniente más. Cuando le mostraron al actor los primeros armados de la película, descubrió que en las escenas de baile, en el montaje habían privilegiado fundamentalmente los planos cortos. Muy desilusionado llamó a Stigwood y le dijo que él no se había esforzado tanto para que sólo apareciera su cara, que los movimientos en la pista eran parte fundamental de su personaje, que los espectadores debían ver que Manero era realmente un gran danzarín. El productor estuvo de acuerdo y exigió que se repongan las tomas en las que se lo veía de cuerpo entero.

La filmación se paró durante varios días. Y hasta algunos temieron que no se reanudara. Diana Hyland, la novia de Travolta, se enfermó gravemente. Se habían conocido en El Chico de la Burbuja. Ella tenía 18 años más que él (de hecho en ese proyecto hacía de su madre). Se enamoraron. El noviazgo llamó la atención de Hollywood. Pero a Diana le detectaron un cáncer de mama muy avanzado. Travolta abandonó el papel de Tony Manero y la acompañó durante sus días finales. Regresó al set, con el corazón deshecho, pocos días después de la muerte de ella.

Eligieron una discoteca real, 2001 Odissey. Allí fue Travolta durante varios fines de semana a estudiar los movimientos de los habitués, para ver qué pasaba en la pista de baile. La gente de la película hizo pocos cambios. Puso papel de aluminio en las paredes, mejoró las luces e hizo un aporte fundamental que se metería de lleno en el imaginario disco: convirtió la pista en luminosa, con el piso como un damero que se encendía con los pasos de los bailarines. Travolta quería un traje negro para su personaje. Insistió mucho con la idea. Hasta que alguien le dijo que con la coprotagonista de rojo y en la oscuridad del boliche iba a pasar demasiado desapercibido, que la única manera de que se lo viera más a él era que vistiera de blanco. Aceptó de inmediato. Varias décadas después, el traje fue comprado por más de 150.000 dólares.

Es probable que Stigwood al leer la nota de Nik Cohn en la revista New York haya visto, más que la posibilidad de representar un fenómeno cultural y social, un vehículo perfecto para fusionar a dos de sus artistas más importantes: los Bee Gees y Travolta. A partir de esta película, Stigwood fue durante un largo tiempo uno de los personajes más influyentes de Hollywood, un magnate que fue de los primeros en entender el negocio como es actualmente. Él aspiraba a tener participación en cada parte del negocio: publicación de las canciones, representación, management, producción de discos y películas y manejo de artistas. Una voracidad ilimitada.

La película batió récords de taquilla, influyó en la vida cotidiana al exacerbar la cultura disco y expandirla aún más, convirtió a Travolta en una estrella, proporcionó un puñado de canciones invencibles e incorporó de manera definitiva las bandas de sonido como elemento comercial.

También puso el foco sobre Nick Cohn, el autor del artículo que dio origen a todo.

El fraude periodístico como origen

“Vincent era el mejor bailarín de Brooklyn: la figura definitiva. Tenía catorce camisas estampadas, ocho pares de zapatos, tres sacos y hasta había bailado en el programa America Bandstand”, escribe Cohn. El periodista británico inventó gran parte de lo que contó. Estuvo en el lugar de los hechos, miró el movimiento, pero el personaje principal de su historia no existía. O al menos no en Brooklyn. Tomó como modelo a un joven mod que había conocido en Derry, una ciudad de Irlanda del Norte, hacía casi una década. El apuro por el cierre, la ansiedad por ganarse un lugar en un nuevo mercado como el norteamericano, la posibilidad de una nota de tapa y la falta de rigor en cuenta al chequeo de la información y el apego a la realidad de algunos de los máximos exponentes del Nuevo Periodismo, permitieron que la historia no sólo se publicase, sino que tuviera un éxito fenomenal. Y que fuera el punto de partida de uno de los grandes fenómenos de la década. Si alguien quisiera definir los setenta en cinco nombres, uno de ellos sería el de Tony Manero.

“El artículo podría haber sido nada más que otro caso de un británico malinterpretando la cultura popular norteamericana y haciendo una fortuna con ello. Pero la historia era una mentira descarada”, escribe Peter Shapiro en el notable La Historia Secreta del Disco.

En su primera visita a la disco de Brooklyn, cuando estaba por ingresar, una lucha de pandillas taponó la puerta. Hubo cuchillazos, trompadas y corridas. Cohn quedó a un costado. Alguien vomitó en sus pantalones nuevos. Pero observó a un joven vestido de manera impecable con un peinado urdido esperaba que todo se tranquilizara, que la puerta se liberara para poder ingresar. Cohn ese día prefirió no entrar pero volvió a Odissey 2001 a buscar a ese personaje que había visto en la puerta pero no lo encontró. Observó los movimientos, los hábitos y los ritos dentro del boliche. El juego de seducción, las tensiones, las jerarquías. En los días siguientes fue, de día, por el barrio para descubrir a su gente y su geografía. Sin embargo su personaje principal era ficcional. O, era la menos, una compilación, una antología de distintas personas que había conocido en los últimos años y que le permitía contar la historia que él deseaba.

En 2006, Nik Cohn confesó su transgresión: “Mi historia fue un fraude. Es ficción. Está basado en la observación y en la investigación de la cultura Disco. En esos años, la línea divisoria entre ficción y no ficción era más difusa”. Y, en esos años, los editores querían textos hermosos y filosos. Por eso, evitaban hacer algunas preguntas incómodas o que podían tener respuestas indeseadas.

La historia tenía mucho de ficción aunque el ambiente era real y sucedía en ese tiempo. Lo que también es real y no hay trampa ni artificio es esa búsqueda, universal, por un lugar en el mundo en el que uno, por fin, pueda brillar.